Opera Magazine
03/11/2025
LA BELLEZZA DIVINA DEL CORPO
Il nudo nei capolavori dell’Opera di Santa Maria del Fiore
Il corpo umano nudo – studiato e imitato, idealizzato o deformato, umiliato o esaltato – è una delle chiavi dell’arte occidentale, immagine del rapporto che l’uomo ha con sé stesso, con la natura e con Dio; espressione di bellezza non solo fisica ed esteriore, ma anche morale e spirituale.
I monumenti di Santa Maria del Fiore, culla della cultura moderna, abbondano di raffigurazioni di “nudo”. Questo può sorprendere, perché si sa che, con la caduta della civiltà classica e l’avvento dell’era cristiana, la rappresentazione del corpo nudo decadde: se per i Greci e i Romani il bel corpo nudo era divinizzato ed esprimeva l’equazione bellezza del corpo/bellezza dell’anima, con il cristianesimo prevalse la censura. Per i cristiani l’uomo viveva in un conflitto tra la carne, segnata dal peccato, e l’anima, che doveva elevarsi a Dio; perciò il corpo non meritava più di essere celebrato come accadeva nel mondo classico.
In Italia, tuttavia, prima con il diffondersi della spiritualità francescana – che reintrodusse l’idea di un creato bello perché specchio di un Dio creatore buono – e poi definitivamente con l’avvento dell’Umanesimo tra XIV e XV secolo e la rivalutazione dell’uomo in chiave cristiana, cioè posto al centro dell’universo come creatura fatta a immagine di Dio, il nudo umano tornò a essere raffigurato.
Questa vera e propria rivoluzione fiorì a Firenze nel Trecento per esplodere poi con il Rinascimento; e se il cuore della Firenze sacra è costituito dal Battistero e dal Duomo, si comprende perché sia proprio qui che il nudo ricomparve in arte per la prima volta dal Medioevo con significato positivo.
D’altronde esempi di arte romana con nudità rimasero visibili in città, come i due sarcofagi reimpiegati nell’antica area cimiteriale antistante il Battistero (oggi al Museo).
Proprio all’interno del Battistero comincia il nostro viaggio, che risale agli albori dell’arte fiorentina: nel grande mosaico del XIII secolo compaiono i nudi dei corpi che resuscitano sotto i piedi del grande Cristo Giudice da quei sepolcri visibili all’esterno; ma chi sale nel settore degli eletti si riveste di abiti candidi bordati d’oro, mentre rimangono nudi i peccatori gettati all’inferno dalla parte opposta. Ancora nei mosaici della volta, nelle prime tre storie della Genesi (1270-1290 ca.), Adamo ed Eva appaiono nudi, in compagnia del loro Creatore, immersi in armonia con animali e piante del giardino dell’Eden. I loro corpi sono però ancora resi con un senso di astrazione bizantina e la nudità è giustificata teologicamente dall’essere in un momento precedente al Peccato originale.
Sessant’anni dopo, nel ciclo inferiore dei bassorilievi intagliati da Andrea Pisano per il Campanile di Giotto, appaiono di nuovo Adamo ed Eva nudi, tra le mani di Dio creatore che ha appena dato loro vita. Poco distante, Noè, ubriaco nella propria vigna, esibisce in primo piano i genitali: l’artista si attenne al racconto biblico e la nudità assume qui un carattere di oscenità, legato al significato negativo della storia. Ma in una delle losanghe del registro superiore compare un dettaglio stupefacente per il tempo: in mano alla personificazione allegorica di Venere, astro che per tradizione influisce sull’amore, si ammirano due statuine di amanti nudi che si abbracciano. Per la prima volta si ritrova una nudità d’amore, anche carnale, letta in chiave positiva.
Con il fiorire del primo Rinascimento, a inizio Quattrocento, i nudi “alla maniera antica” cominciarono a moltiplicarsi. In una cornice della Porta della Mandorla della Cattedrale, tra il 1404 e il 1409, Nanni di Banco inserì tra i girali d’acanto bellissime figurina di nudo, una serie di Ercole che sembrano anticipare il David di Michelangelo.
Pochi anni dopo, per una nicchia del Campanile, Donatello e Nanni di Bartolo inserirono nel gruppo dell’Abramo che sacrifica Isacco il primo nudo a dimensioni naturali dell’era cristiana. Il giovane Isacco, con una posa priva di retorica ma che si offre poeticamente a farsi ammirare, è inginocchiato senza vesti ai piedi del padre su una pira sacrificale; le sue membra di adolescente, di marmo bianco, diventano espressione di bellezza pura e innocente insieme. Un capolavoro.
Quattro anni più tardi, Ghiberti realizzò per una delle nicchie del telaio della Porta del Paradiso una splendida statuetta raffigurante Sansone nudo, che sembra un bronzo antico nella perfetta resa anatomica e nell’armonia della posa. Poco oltre, nella prima formella, lo scultore tornò a meditare sulle storie della creazione di Adamo ed Eva e qui pose al centro la bellezza del corpo femminile: la prima donna viene generata da Dio che la estrae dolcemente dal fianco di Adamo addormentato, mentre una corona di angeli la incornicia a cantarne la perfezione. Si tratta di un’immagine inaudita, su cui ritornò anche il figlio di Lorenzo, Vittorio, quando alla base dello stipite destro della porta sud (1453-1466) modellò una figura di Eva coperta appena da un velo, bella come una Venere d’epoca classica.
E non sappiamo se i Ghiberti, padre e figlio, conoscessero la terracotta inventariata col medesimo soggetto che Donatello modellò nel 1406-1408 ca. per un cassone nuziale, giunta poi fortuitamente nelle collezioni dell’Opera di Santa Maria del Fiore: essa si pone a metà strada tra l’Adamo ed Eva di Andrea Pisano e quelli della Porta del Paradiso, ma con un maggior grado di verità naturale e drammaticità, evidente nel vedere Eva aggrappata a Dio Padre come una neonata al genitore che le sta insegnando a camminare.
Nel cantiere della Cattedrale, poi, sotto l’ombra del genio di Brunelleschi che si accingeva a chiudere la volta della cupola nel 1436, furono realizzate diverse opere in cui si sviluppa lo studio del nudo infantile: sono nudi o seminudi i cantori più giovani nei rilievi della Cantoria di Luca della Robbia (1432-1438), e così gli angeli che danzano nella loggia di quella di Donatello (1433-1439, oggi al Museo).
Entrando nelle due sagrestie, troviamo altre opere dello stesso tempo: nei due bellissimi lavabi marmorei di Buggiano irriverenti putti alati ignudi sembrano giocare con le cannelle d’acqua sopra la vasca, e altri ancora appaiono intenti a giocare con festoni negli arredi lignei della Sagrestia delle Messe.
Passarono pochi anni e si giunse a un momento di svolta per l’intera storia dell’arte: i responsabili delle decorazioni della Cattedrale cercarono come ornare di sculture gli sproni esterni. Venne così impostato un blocco di marmo enorme, da cui qualcuno avrebbe dovuto estrarre una figura di David gigantesca; alcuni valenti scultori si cimentarono nella sfida, ma non ebbero l’ardire di completarla. Fu Michelangelo a compierla e nel 1504 svelò il suo David, la statua più importante della modernità. Niente a che vedere con gli adolescenti efebici David di Verrocchio e Donatello: quello di Michelangelo è un possente nudo di assoluta perfezione anatomica, immagine dell’ideale umanistico dell’uomo, la più nobile delle creature e centro del cosmo. La sua nudità rimanda al passo biblico che dice David “nudo”, cioè senza armi, ma Michelangelo lo elevò a simbolo di una bellezza assoluta, che ha bisogno di essere rivelata per diventare esempio e modello di perfezione fisica e interiore.
Il David fu da allora un archetipo imprescindibile. A metà del Cinquecento Baccio Bandinelli, coadiuvato da Giovanni Bandini, ornò l’esterno del nuovo recinto marmoreo del coro della Cattedrale con 88 figure in bassorilievo d’incerta identificazione – probabilmente patriarchi, profeti e sibille – molti dei quali effigiati nudi a mostrare corpi muscolosi in pose complesse. Tra i 24 di essi oggi al Museo, ben quattro – forse tra i più belli del ciclo – sono senza vesti: uno (forse Giacobbe), avvolto su sé stesso, dorme poggiando la testa su una balla di panni; poco distante, un altro giovane ignudo è colto di spalle mentre gesticola sollevando la sinistra. In un altro gruppo, un uomo con folta chioma riccia si ritorce su un tronco secco, in posa malinconica e con espressione triste; vicino a lui un’altra figura senza vesti, colta di spalle, solleva alla propria destra un libro aperto. La loro nudità rimanda probabilmente all’umanità di un’epoca precedente la nascita di Cristo, secondo la cultura iconografica del tempo.
Così avviene anche nella volta soprastante della cupola, dove decine di figure nude furono dipinte da Vasari e Zuccari in dimensioni colossali a popolare il loro Giudizio universale. Corpi nudi risorgono per ascendere al cielo o discendere agli inferi e, proprio come nel Giudizio del Battistero, i dannati mantengono la loro nudità di carne esposta ai tormenti dei demoni, mentre i beati si rivestono di splendidi abiti. Al centro dello spicchio est, in asse all’altare, campeggiano due grandi ignudi: di spalle la personificazione del Tempo, in piedi e alato, e al centro la Madre Terra, spoglia, che giace per sempre con i suoi sei seni avvizziti.
